HyperLink #110 – L’Edito : L’esthétique de Scorsese par Charlie Thiltges


Scorsese étant de retour au devant de la
scène pour un nouveau film de gangsters, saisissons l’occasion de nous replonger
dans son oeuvre cinématographique riche et prolifique pour nous poser une
question qui n’a de simple que sa formulation : c’est quoi, l’esthétique de Scorsese ? Si on ne devait retenir qu’une seule chose de son cinéma, ce serait bien évidemment la virtuosité de ces mouvements de caméra. Scorsese a en effet fait de ces mouvements d’appareil parfaitement rythmés et exécutés sa marque de fabrique. Ses films sont notamment traversés par
des plans séquences virtuoses qui auront marqué plusieurs générations de
cinéphiles. Au-delà de leur complexité technique, ces
plans-séquences réalisées à la steadycam permettent une immersion totale.
Ils détruisent la platitude habituelle des images pour pénétrer véritablement à
l’intérieur de l’univers de la fiction : la plongée dans la profondeur de l’image
est une plongée à l’intérieur du réel. A travers ses plans, Scorsese peut alors
rendre compte de toute la richesse et la complexité d’un milieu social et d’un
écosystème dont il nous révèle les rouages et les mécanismes jusque-là
invisibles. Ce rôle quasi documentaire du mouvement de caméra se retrouve dans son utilisation du panoramique filé,
véritable figure de style scorsesienne qui permet de donner cette véracité à ses
films, mais apporte surtout une esthétique frénétique et surexcitée à son
cinéma. C’est aussi souvent une manière de présenter un aspect particulièrement
déterminé des choses comme une situation dramatique et géographique ou une chaîne hiérarchique. Mais plus que raconter le monde dans lequel évoluent les personnages, la caméra de Scorsese sait mieux que tout raconter les
personnages eux-mêmes. Si l’utilisation du plan-séquence parsème toute la filmographie de Scorsese, il réussit néanmoins à réadapter le procédé selon le contexte. Ce sera tantôt la toute puissance réelle
ou fantasmée du personnage qui s’expose, tantôt le chemin de croix, la
traversée christique à laquelle ce dernier doit se confronter qui
s’exprime. Du vestiaire jusqu’au ring, on retrouve d’ailleurs dans Raging Bull le motif de la traversée de ce tunnel
spirituel qui parcourt toute la filmographie du réalisateur. Scorsese rend ainsi compte comme personne de la psychologie de ses personnages par l’image, notamment par ses travellings
compensés. Véritable plongée dans la psyché du personnage, expression d’un
monde qui se renverse et annonce de l’entrée dans une dimension spirituelle
illustrant un châtiment biblique imminent. Car les personnages de
Scorsese sont à mi-chemin entre spiritualité et vice et sont donc pressés,
impulsifs, guidés par une énergie frénétique qui est à la fois leur moyen de prendre le pouvoir et la cause de leur chute. Cette jouissance de la vitesse est parfaitement figurée par le montage signé
Scorsese mais surtout Thelma Schoonmaker, sa collaboratrice de toujours. Ce montage millimétré et compulsif est devenu une véritable signature du duo : Casino et Raging Bull en sont les plus illustres exemples. Malgré tout, ces accélérations n’auraient pas le même impact sans les nombreuses variations de rythme imaginées par le metteur en scène, à l’image du ralenti. Lorsqu’il n’est pas une démarche
expressionniste qui illustre la psychose du personnage, sa désorientation ou
encore les effets de psychotropes sur son esprit, il esthétise le quotidien
souvent crasseux de ses films pour aller en extraire des moments de grâce à la
pureté si paradoxale, nous projetant entre deux mondes. Les arrêts sur images sont également une constante de son cinéma puisqu’on les retrouve dans
la quasi totalité de ses films. Ces images immobilisées figent un moment dans le temps, soit pour permettre à la voix-off si caractéristique de la
narration de Scorsese de le commenter, soit pour appuyer sur l’importance de
l’instant en question. Lorsque Ginger fait une fellation à Nicky dans Casino,
l’arrêt sur image essentialise la faute : elle est capitale et ne s’effacera jamais.
Scorsese en fait un point de bascule narratif irrémédiable, et le fondu au noir exprime d’autant plus cette rupture irréparable. Scorsese
rivalise même d’inventivité en allant jusqu’à élaborer un champ-contrechamp en arrêt sur image lorsque dans le même film, le patron de la mafia
demande à Franck si Nicky fréquente Ginger : pour accroître la
dramaturgie de ce moment capital, l’arrêt sur image rend palpable cet
instant où il faut prendre une décision qui peut faire basculer une vie. Choisir
entre loyauté à son camarade et loyauté à son patron, au péril de sa vie. On retrouve d’ailleurs la même imagination chez Scorsese pour ce qui est des plans de miroirs qui pullulent dans son oeuvre. Traduction de la schizophrénie et des troubles de la personnalité de ces
personnages, il va multiplier les reflets comme autant de fragmentations de leur
identité. Parfois c’est le marbre lui-même qui se
changera en miroir, comme pour mieux rappeler l’aliénation engendrée par le
luxe. Mais le plus souvent, ces miroirs expriment la culpabilité ou encore
l’incapacité du personnage à vivre dans le monde, le reflet finissant pas remplacer la réalité. Dans Casino par exemple, de Niro n’observe plus Sharon Stone mais son reflet ; ils ne vivent donc plus dans le
même monde, littéralement séparés à l’image. Ce plan signe la fin de leur
relation. Quoi qu’il en soit, la constante de ces
plans de miroir, c’est qu’à chaque fois ils brossent le portrait de personnages
perdus. Car les personnages de Scorsese, bien que pris dans des engrenages qui
les dépassent, sont en effet constamment confrontés à des choix que la mise en
scène du réalisateur sait admirablement nous faire sentir. Ces choix qui mènent à
la rédemption ou à la damnation, comme savent si bien nous le rappeler les
innombrables top shots du réalisateur. C’est selon cet angle de vue divin que
nous sont montrés meurtres, cadavres ou personnages en marche vers leur
destin, rappelant la permanence du regard de Dieu. Ce regard de Dieu que l’on retrouve dans celui de la statue romaine de la
Dernière Tentation du Christ et qui a pour contrepoint le regard des humains
que Scorsese aime tant capter par ses gros plans, comme pour mieux capturer l’âme de ses personnages et les drames humains qu’ils renferment. S’il fallait donc extraire un dénominateur
commun de toute cette richesse visuelle, on dirait que l’esthétique de Scorsese
c’est la mise en image par tous les moyens de l’opposition du vice et de sa capacité de séduction, à la spiritualité, qu’elle soit religieuse ou non. Néanmoins,
tous ces effets de mise en scène ne feront pas oublier que lorsque cela est
nécessaire, le réalisateur sait se faire oublier
pour laisser ses acteurs s’exprimer pleinement et permettre ainsi aux
spectateurs de vivre des moments d’intimité rares. Car avant d’être un
esthète, Scorsese reste un immense directeur d’acteurs qui aura su obtenir
le meilleur de comédiens qui nous auront livré tant de moments d’anthologie.

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